Test DVD : 3 films essentiels de Yūzō Kawashima

Parmi toutes les interventions qui peuplent les trois documentaires consacrés au cinéaste Yūzō Kawashima et figurant sur les éditions DVD/Blu-ray des trois films ci-dessous, une simple phrase de Christophe Gans – qui ouvre d’ailleurs le premier documentaire – vaut déjà de l’or en guise d’entrée en matière : « Si l’on veut comprendre le Japon des années 50-60, il faut regarder les films d’Ozu, de Naruse et de Kawashima : le premier nous met dans la tête des hommes, le second dans la tête des femmes, et le troisième nous donne l’impression d’être assis au bar avec eux ! ». Voilà qui donne le ton et qui fait sacrément envie. "Les Femmes naissent deux fois", "Le Temple des oies sauvages", "La Bête élégante" : trois films essentiels dont la sortie en DVD et Blu-ray chez l’éditeur Badlands (à qui l’on devait déjà l’exceptionnelle édition DVD de "La Bouche de Jean-Pierre" de Lucile Hadzihalilovic) permet de braquer quelque peu les projecteurs sur ce cinéaste certes adulé et célébré sur l’archipel nippon – de nombreuses publications lui sont encore aujourd’hui consacrées – mais beaucoup trop méconnu hors de ses propres frontières. 

Comme le souligne là encore très justement Christophe Gans, voici surtout un cinéaste dont il paraît indispensable de connaître le parcours intime et les tourments personnels pour mieux comprendre la récurrence de certains motifs thématiques tout au long d’une filmographie visiblement plus que conséquente – pas moins d’une cinquantaine de films tournés pour plusieurs maisons de production et répartis sur trois décennies ! On fait la fiche de renseignements : ancien théoricien et critique de cinéma ayant considéré sa découverte du cinéma d’Ozu comme une expérience décisive, troisième enfant d’une famille hantée par la mort et la maladie (ses deux sœurs mourront prématurément avant lui), victime d’une atrophie musculaire et d’une tendance irrémédiable à l’alcoolisme dont on saura après coup qu’elles sont avant tout la résultante d’une consanguinité (d’où son obsession à ne jamais avoir d’enfant), et finalement emporté par une crise cardiaque à seulement quarante-cinq ans après un authentique parcours de stakhanoviste. La constante des trois films ci-dessous se devine ainsi très facilement : la faiblesse humaine à l’échelle micro, le désœuvrement social à l’échelle macro. En découvrir les variations d’un film à l’autre offre un regard assez passionnant sur la société japonaise de l’époque, et c’est peu dire que la découverte d’un cinéaste aussi inspiré et novateur dans ses partis pris – donc potentiellement fondamental – nous pousse ici parfois à (ab)user des dithyrambes, au moins pour deux des films concernés.

LES FEMMES NAISSENT DEUX FOIS (1961)

© Badlands

Encore un film sur le monde de la prostitution ? On doit bien reconnaître que le regard sur un tel microcosme a souvent inspiré bon nombre de cinéastes japonais. Trop d’exemples sont à relever, gardons-en quelques-uns en tête. De "La Rue de la honte" (ultime film de Mizoguchi) au magnifique "La Nuit des femmes" de la précieuse actrice-réalisatrice Kinuyo Tanaka (dont les six films furent récemment redécouverts grâce à l’éditeur Carlotta) en passant par un large panel de productions roman porno portant la griffe du studio Nikkatsu, le constat reste le même : des femmes solitaires et miséreuses, soumises aux désirs d’hommes hypocrites et profiteurs quand elles ne se découvrent pas prisonnières d’un système qui fait mine d’abolir des normes sociales antédiluviennes pour mieux les maintenir a posteriori sous une autre forme. Espérer et croire en une vie meilleure ? Juste une chimère de plus, mise en exergue et en perspective par des films dont le fond supposément féministe reste malgré tout sujet à débat (hormis chez Tanaka où le doute ne prend jamais racine sur ce point précis).

La découverte des "Femmes naissent deux fois", qui marqua la première collaboration de Kawashima avec la maison de production Daiei et l’actrice Ayako Wakao, n’offre au fond aucun scoop réel sur cet état des lieux. De nouveau un personnage de geisha tokyoïte qui ne cesse de réinventer sa personnalité en fonction de ses clients afin de mieux s’accorder à leurs désirs (quitte à se faire entretenir et loger sur la longue durée par certains d’entre eux), de nouveau le tableau d’un Japon de l’après-guerre écartelé entre traditions archaïques et consumérisme cynique, de nouveau le système de filmage « à plat » déjà pratiqué et épuisé par tant de cinéastes nippons de l’époque. Du moins, en apparence… Si différence il y a, elle se niche dans de très légers choix de mise en scène qui, à défaut de transcender un genre bien trop codifié, ont le mérite de créer un minimum de décalage. C’est d’abord la composition des cadres qui fait un joli effet : si elle reste relativement convenue dans les scènes en intérieur (on y retrouve le filmage et la gestion des échelles propres au maître Ozu), elle acquière toutefois un impact conséquent lors des passages en extérieur, via des choix d’axes et d’angles qui isolent les personnages dans des perspectives sophistiquées à haute teneur symbolique – notons ce ventilateur aléatoire qui se voit cadré entre deux personnages alors en pleine discussion. Il est juste regrettable que Kawashima ne tienne pas jusqu’au bout son isolement des personnages au travers des perspectives de son cadre, condition sine qua non de la traduction à l’écran de l’enfermement social qui les caractérise.

Pour le reste, entre des choix musicaux prompts à la désorientation (on retient un étrange leitmotiv quasi-synthétique pendant la scène dans un sanctuaire jumelé avec la maison de geisha !) et une narration « par tranches » assez déstabilisante en tant que telle (la continuité et les transitions entre les scènes n’ont pas toujours l’air d’intéresser Kawashima), difficile de savoir si les partis pris reflètent un filmage à l’instinct ou une quête revendiquée de décalage. On laissera chacun en juger. Ce sur quoi le film vise juste en permanence, c’est dans sa manière de creuser au maximum l’ambiguïté du statut de la geisha (est-elle une travailleuse qui va au charbon ou une artiste qui se fait entretenir ?), tel que le développe le journaliste Stéphane de Mesnildot dans sa très éclairante présentation du film. Loin de s’en tenir à une quelconque comédie de mœurs à teneur cruelle (même s’il y a ici beaucoup de cela), le cinéaste fait quasiment un travail d’entomologiste dans sa peinture de rapports humains de plus en plus redéfinis en rapports de propriété. Et parce que les situations sont toujours traitées et filmées « à froid », c’est-à-dire sans la moindre tendance au pathos, la mise à distance souligne la tragédie et la corruption sociale au lieu de les surligner. Le plus fort, c’est qu’on sort de ce film sans certitude vis-à-vis du sens à donner à son titre : quelle est la vraie nature de cette « double naissance » ?

LE TEMPLE DES OIES SAUVAGES (1962)

© Badlands

De nouveau tourné en Scope pour la Daiei mais cette fois-ci au travers d’une photo en noir et blanc, "Le Temple des oies sauvages" renoue surtout avec la peinture des mœurs au travers d’une adaptation (primée) d’un roman de Tsutomu Minakami. Mais là où "Les Femmes naissent deux fois" se faisait sobre et peut-être plus théorique qu’il ne voulait le croire, ce film-là aurait plutôt tendance à se couler dans le moule opposé, à savoir celui de la mise en pratique franche et ô combien provocatrice. Au premier abord, tout semble réclamer une crudité plus affirmée dans cette histoire joignant les destins d’une courtisane et d’un jeune bonze dans un temple de Kyoto où ils deviennent les jouets consentants d’un moine dépravé – d’où la création progressive d’une sorte de triangle vénéneux. À l’écran, la sophistication quasi picturale des cadres et des espaces aura beau nous remettre en tête les plus belles visions du cinéma de Masaki Kobayashi (en particulier son matriciel "Hara-kiri"), le résultat est d’une toute autre trempe, lorgnant de plein fouet sur les plates-bandes du thriller psychologique.

Si une notion pouvait d’ailleurs synthétiser la colonne vertébrale de ce film, ce serait, comme le souligne extrêmement bien Christophe Gans dans sa présentation, la notion de « monde flottant » tel que définie par le bouddhisme (un temps présent qui n’est au fond que triste et illusoire). Ce n’est là rien de moins que la résurgence de ce pessimisme inhérent à Kawashima, conscient que sa vie est comptée et qu’il doit brûler la chandelle par les deux bouts avant qu’il ne reste plus rien de lui. Dans la mesure où ce film – comme les deux autres ! – se positionne en bout de course de sa filmographie (donc au début des années 60), la lecture fataliste s’impose sans le moindre effort. On peut carrément dire qu’elle définit l’âme même du projet.

La comparaison vaut ce qu’elle vaut (d’autant qu’elle cible un cinéaste occidental d’une génération postérieure à celle de Kawashima), mais tentons-la quand même : un peu à la manière d’un Paul Verhoeven toujours stimulé par l’idée de contester les discours officiels et de confronter son pays de naissance (ou d’accueil) à l’hypocrisie de son histoire, Kawashima ne prend pas de gants dans sa peinture quasi blasphématoire du Japon de l’époque. Les figures du clergé suintent autant l’alcool que la perversité, les vieux moines shintoïstes en kimono ont surtout des tronches de clochards libidineux, chaque ébauche d’un rapport humain se voit fatalement retraduite à l’écran par un jeu de domination imposé, et ce fameux temple de Kyoto ne cesse d’avoir toujours plus valeur d’une latrine crasseuse et peu éclairée (ce que le choix de la pellicule noir et blanc tend à renforcer). Par le biais du personnage de Jinen, jeune bonze silencieux sur ses origines modestes et répugné par les conventions militaires auxquelles on le contraint à se soumettre (certaines scènes rendent très prégnante cette lecture du Japon en étant qu’État fasciste), Kawashima redouble de colère et d’incision envers un système plus dépravé qu’autre chose, par lequel une frustration toujours plus difficile à contenir finit toujours par faire exploser tous les pare-feu intérieurs au moment le plus inopportun.

On imagine bien que la présence de l’actrice Ayako Wakao ("L’Ange rouge") compte pour beaucoup dans la connexion que tant de cinéphiles feront avec le cinéma transgressif de Yasuzô Masumura (dont elle fut autant la muse que l’amante). Mais dans cette réduction des rapports humains à un asservissement mental et social, dans ce choix de placer la caméra dans des lieux insensés (on relève ici des plans cadrés depuis l’intérieur d’une tombe ou d’une fosse septique !) et dans cet humour provocateur qui ébranle les fondations centrales d’une société (grande scène quasi-hitchcockienne du cercueil trop lourd parce que contenant le moine et non le mort officiel !), on sent la patte d’un vrai rentre-dans-le-lard à la sauce Verhoeven qui, pourtant, ne s’assume qu’à moitié comme tel. Parce que sa mise en scène demeure d’une pureté visuelle qui prend toujours le dessus ? Oui, en grande partie. Et question mise en scène, on touche là à quelque chose de rarissime. Alliées à ce ton prodigieusement subversif, la beauté hallucinante de chaque cadre et la cohérence totale qui se dégage de leurs enchaînements – pas un seul plan ne crée ici une quelconque césure par rapport aux autres – suffisent en soi à faire du "Temple des oies sauvages" une œuvre absolument indispensable.

En fin de compte, si la société se meurt ici à petit feu, c’est à l’art lui-même que reviendra l’honneur de persister, envers et contre tous. Lequel ? Les fameuses oies sauvages du titre, évidemment, dont la réelle nature ne découle pas tant d’une quelconque lecture symbolique des personnages (quoique…) mais bel et bien d’une série d’estampes, ici positionnées en arrière-plan des crédits du générique d’ouverture (en couleur !) et disposées à la vue de tout le monde sur les portes coulissantes du temple. Le temps d’un extraordinaire final riche en décadrages de tous genres, l’humain finira absorbé dans ce labyrinthe cubiste et trompeur des visions et des figures, du moins longtemps avant que ces estampes sanctuarisées, ayant fini par anéantir ceux qui les côtoyaient au quotidien, ne soient reproduites sous la forme de cartes postales destinées à être vendues à des touristes occidentaux (le passage du noir et blanc à la couleur sonne ici comme un réveil brutal). Comme quoi, seule une trace écrite ou peinte sur un bout de papier sera destinée à conserver la mémoire de ce qui a été, des enjeux les plus triviaux aux passions les plus destructrices. Il en va de même pour notre art préféré : tout y est conservé.

LA BÊTE ÉLÉGANTE (1962)

Une cellule familiale prête à foncer tête baissée dans les escroqueries de tous genres dans le seul but de profiter des bienfaits du monde moderne… Cela ne vous rappelle rien ? Si vous pensez à un chef-d’œuvre récent signé Bong Joon-ho, vous avez vu juste. Une comparaison soulignée à juste titre par de nombreux critiques (dont Clément Rauger qui, dans le "Dictionnaire du Cinéma japonais en 101 cinéastes", considérait "La Bête élégante" comme le chef-d’œuvre de Yūzō Kawashima), mais qui ne tient pas seulement à un synopsis familier ni même à des cadrages qui toquent illico presto au cortex cinéphile (ce plan quasi-mental d’un long « escalier mental » nous fait songer au fond narratif caché du chef-d’œuvre de Bong). Elle vaut aussi pour la dimension de huis clos social et radical qui caractérise cette troisième et ultime collaboration du cinéaste avec Ayako Wakao. Ici, le nombre de décors est réduit au strict minimum (un appartement, une cage d’escalier, et basta !), le ton se veut là encore provocateur vis-à-vis d’un Japon capitaliste alors en pleine ascension (pour les protagonistes, autant l’exploiter le plus possible pour en tirer profit), et le fossé entre les générations ne correspond plus à celui qui servait de base de dialogue réflexive dans le cinéma d’Ozu. Ici, tandis que les adultes se complaisent dans un passé révolu tels des zombies en attente de la fin, les enfants jouissent des nouvelles modes du moment sans retenue ni conscience du lendemain.

Le présent est donc ici plus que jamais ce « temps flottant » que l’on mentionnait au sujet du "Temple des oies sauvages", mais avec une amertume teintée d’un cynisme dingue. La « bête élégante » du titre a beau avoir ici plusieurs visages, on en retient un seul : la famille, ici passée du socle rassurant au cocon effrayant. Par le biais d’un système de cadrages hyper sophistiqués qui bloquent à plus d’une reprise la possibilité d’englober la topographie exacte de l’appartement et qui zèbrent le cadre par des obstructions en tous genres (des grilles, des embrasures, des miroirs, des parois coulissantes…), le film ne dissimule rien sur l’enfermement sociétal qui est au cœur même du récit et qui cible ici plus que jamais la cellule familiale nippone. Il y a également quelque chose de très expérimental dans cette façon qu’a Kawashima de réinventer en permanence l’espace formel, que ce soit par des effets de montage illogiques ou des ruptures de ton purement symboliques (dont celle de l’« escalier mental » que l’on évoquait plus haut), chuchotant de façon imperceptible des pistes réflexives sur la peur de l’échec, la frustration de désirs inassouvis, la prégnance d’un monde indiscernable ou encore le point destructeur de l’Autre dans l’échelle sociale.

Tout ceci est d’autant plus fort lorsqu’on se surprend à retrouver au poste de scénariste nul autre que Kaneto Shindō, immense cinéaste japonais à qui l’on doit "Onibaba" et "L’Île nue". À vrai dire, si l’on devait dénicher dans "La Bête élégante" une connexion avec un autre cinéaste japonais, on n’aurait clairement pas cité ce nom-là. Sur la façon dont la génération japonaise des années 60 (aînés et jeunes réunis) s’enfonce ici dans la compromission au point de renier les traditions de ses aînés, il n’y a point de fossé entre la fibre subversive de Kawashima et celle d’un Kinji Fukasaku ayant consacré une large partie de sa filmo à la peinture nihiliste de yakuzas lâches et cupides se torchant le cul avec leur code d’honneur. L’ultime plan du film, cadrant le territoire urbain sous une pluie diluvienne au travers d’une clôture de barbelés délabrée, synthétise à merveille cette impasse sociétale à laquelle Kawashima donne ici un relief hors du commun. De quoi refermer en beauté ce vertigineux exercice de style satirique, lequel parachève d’une certaine façon la carrière d’un cinéaste fondamental dont on crève désormais d’envie d’en découvrir les autres pépites.